扬琴演奏曲目时怎样区分单轮音与双轮音

网上有关“扬琴演奏曲目时怎样区分单轮音与双轮音”话题很是火热，小编也是针对扬琴演奏曲目时怎样区分单轮音与双轮音寻找了一些与之相关的一些信息进行分析，如果能碰巧解决你现在面临的问题，希望能够帮助到您。

摘要扬琴演奏中的两种基本技巧是单竹技巧和轮竹技巧。单竹技巧可分为单音的单竹和单音的双竹两种类型，单竹技巧是直接关系到演奏者演奏水平及舞台形象的最基本技巧；轮竹技巧可分为单竹轮和双竹轮两种类型。这两种技巧是扬琴演奏中最为重要且运用最为普遍的技巧，因此需要每一位扬琴学习者认真地加以学习和体会。

关键词扬琴；演奏；技巧

中国扬琴最初称为“洋琴”，是一种有着广泛的世界性和鲜明的民族性的击弦乐器。它分布广阔，流传于欧、亚、美、非和大洋洲等数十个国家和地区。

在印光任、张汝霜所著的《澳门记略》（1751年版）下卷中记载“铜丝琴、削竹扣之、铮铮琮琮。”这是中国扬琴民族化的重大变革之一。从此，扬琴的击弦工具由木质的“琴槌”改为竹质的“琴竹”。

到本世纪20年代至40年代，始开扬琴独奏表演艺术的先河，并逐渐形成了具有地方音韵的演奏风格特点和以独特演奏技巧为特征的扬琴表演艺术传统流派。[1]

基本技巧是演奏的基础，只有在掌握基本技巧的基础上才能更好的诠释音乐作品。在学习扬琴的过程中我认为应该掌握的基本技巧是单竹技巧和轮竹技巧，这才是演奏的关键。

一、扬琴演奏的两种基本技巧

学习扬琴首先应该保持正确的演奏姿势，即全身自然放松，双脚自然落地距离与肩同宽，坐姿端正，微呈含胸拔背之势，肩和大臂自然下垂，小臂曲肘平伸，手持琴竹，眼看琴面，表情要自然大方。

（一）、单竹技巧：是指琴竹在单音上的弹奏。

单竹技巧中首先应掌握持琴竹的方法。首先双手成半握拳的放松状态，手掌心相对。其次应将琴竹的持竹点放在琴竹全长的五分之一处，即持竹点应放在食指的第一关节处，拇指呈自然状态压在持竹点，琴竹的尾部贴在中指中间的指肚上，无名指与小指呈自然弯曲状态，这样就将琴竹稳稳地拿在了手中。单竹技巧中其次应掌握击弦的方法。扬琴的击弦过程也是整个手臂运动的过程，是依靠从肩关节到手指的持竹点之间的这些动作器官的整体协作来完成击弦的。

1、单音的单竹：是指单手拿琴竹在单音上进行的弹奏。单音是音乐语言中的一个重要组成部分。在弹奏时，我们可以尝试着把一个单音弹成长、短、强、弱四种不同的形式来反复练习。这样，既可以感受击弦的力度，又可以做到有意识的放松手臂。

2、单音的双竹：是指双手各持一支琴竹按顺序在单音上进行交替轮流地弹奏。弹奏时双手的配合要协调一致，速度要相对统一，力度也要做到均匀统一。

单竹技巧的难点在于：要掌握正确持琴竹的方法和击弦力度，重点应该放在由慢到快的技巧练习中。持琴竹时要注意的是，持琴竹的三个手指要做到松弛有度，以拿稳琴竹、不紧不松为最佳。击弦时要注意力度的变化，在高、中、低三个音区各音上用的力度要得当，应保持琴竹键头在击中弦点后能够依靠反弹作用迅速回到原位，呈击弦之前的自然放松状态。这样，一次完美的击弦就顺利完成了。这句话说起来简单，但是真正做起来就难了，这就要求我们的演奏者在平时的练习过程中要手脑并用、勤练、苦练，体会正确持琴竹的方法和击弦方法。

（二）、轮竹技巧：

所谓的轮竹，就是我们通常说的轮音、轮打、滚打、滚轮，指的是一只手或两只手用琴竹在一个音或几个音上轮流做出密集而均匀、持续且连贯的轮动，给人延续不断的感觉。轮竹主要是通过肩、臂、肘、腕、指在自然放松前提下的配合来完成的。

1、单竹轮：是指左手或右手用一支琴竹快速的在一个音或多个音上进行密集、均匀、连贯的弹奏。单竹轮的练习就是为双竹轮打基础的。演奏者可以通过慢速的练习来统一左右手的节奏、音量、音色和力度，达到轮竹的最佳效果。

2、双竹轮：是指双竹在一个音或几个音上作快速交替的轮动，是轮音技巧中运用非常普遍的手法。双竹轮又可以分为单音轮竹、双音轮竹和连轮三种。

（1）单音轮竹：是指双竹轮流在一个单音上作快速交替的轮动。单音轮竹要求轮动时左右手要协调一致，节奏、力度、音色要统一。单音轮竹在练习时可以通过速度先慢后快和力度先弱后强两种方法来进行练习，以达到轮竹的最佳效果。

（2）双音轮竹：是指双竹同时在两个音上轮流作快速交替的轮动。双音轮竹既然是在两个音上作快速交替的轮动，这就要求在轮竹过程中不能中断，同时要保持两个音在力度和音色上的统一。双音轮竹在扬琴演奏的技巧中起重要作用。

（3）连轮：即连续轮竹，是指双竹在一小节甚至几小节以上作快速交替的轮动。连轮适合在深情、优美的曲调中出现，要求演奏者在演奏连轮时双手的力度要均匀统一，做到主次分明，有起伏。连轮在交错音位时尽量做到交替的两音之间要连贯、紧凑，间隙越小越好。基本要求是：演奏者在弹奏连音时的移位要快，保持乐句最好的连贯性。

轮音在扬琴演奏艺术中，不仅仅能够体现出演奏者的技术水平，更是乐曲风格和音乐形象的重要表现手法，是扬琴各种演奏技巧中运用得最多，也是最难的一种技巧。因此，这就要求演奏者根据乐曲不同的风格和情感的变化，通过不同的轮音方法、力度和速度，演奏出与风格和情感相适应的轮音，增添旋律的色彩，加强乐曲的歌唱性，给予乐曲原有的生命力，达到悦耳动听的效果，从而感动听众。

轮音在演奏中要注意：1、最容易出现左手轻右手重、左手慢右手快的问题，这是由于多数人平时的用手习惯和弹奏时双手跟琴弦之间的距离不等造成的。这时，演奏者应该集中精力加强左手的练习，锻炼左手的灵活性，从而达到左右手如一。2、还容易出现小臂酸痛的问题，这是由于在演奏时心里紧张引起的肌肉紧张造成的。世界著名大提琴演奏家卡萨斯曾经说：“一想到要举行公开的音乐会，我总是像在做噩梦。”当有人问波兰小提琴家威尔科米尔斯卡：“你演奏时是否也有点紧张”时，他回答说：“有点紧张？我简直紧张极了。假如说不紧张的话，那是在骗你。我在每次开音乐会之前都紧张。特别是关系到我的事业的那些大城市。”可见，紧张是人的一种本能，就连这些经常在公共场所演出的大师们都有紧张的经历，更何况是我们了。世界著名单簧管演奏家詹姆斯·坎贝尔说：“我发现，音乐家之所以神经紧张到了有损于演出的地步，是因为他们太关注别人对他们怎么看。如果你能够真正沉浸于自己所奏的音乐，并能反过来想‘我能给他们什么？’，那就成了施予的问题而不是评价的问题了。这时你就能演奏出你的最佳水平。”“在台上演奏的那几分钟，你要确信自己是天下最好的，时候还要祝贺你自己，这是运动员为了保持良好心理状态而采取的惯常做法。”[2]象征派诗人波德莱尔说：“你聚精会神地观赏外物，便浑忘自己存在，不久你就和外物混成一体了。”[3]因此，要求我们的演奏者在平常的轮音训练中，要聚精会神，让自己沉浸在音乐美妙的旋律中，注意调整好心态，经常鼓励自己，相信自己是最棒的。演奏者可以在单竹的基础上慢慢地加快速度，可以采用先练习“定数轮音”，在规定的单位拍中，演奏出规定数量的轮音；慢慢地在前者的基础上再练习“不定数轮音”，在规定的单位拍中，演奏出不定个数的轮音。这样，演奏者在平常的训练中也就慢慢增加了自信心，调整好了心态，消除了紧张的心病，从而也将轮竹技巧练得炉火纯青，为以后的轮音演奏打下了坚实的基础。

轮竹技巧的难点在于：双手的速度、音量练习。双手的速度练习应该遵循循序渐进的原则，开始先通过定数轮音的练习慢慢来掌握双手的节奏和力度，在充分掌握好双手速度和节奏的基础上再练习不定数轮音，来达到双手速度的统一。音量的练习可以分为弱轮和强轮。弱轮时要求手位要低，手腕轮动时以腕关节作为支点，这样轮竹活动的半径较小，轮动出来的音音量较弱。强轮时要求手位适中，轮动时以肘关节作为支点，用小臂的力量带动手腕轮动，这种轮竹活动半径要比弱轮时大，产生的音量自然就较强。

二、两种基本技巧的运用

（一）、单竹技巧：单竹技巧是扬琴所有技巧中最为基本的技巧，主要用于初级的音阶练习和弹奏一些简单的曲子，如《小星星》、《生日歌》、《拖拉机来了》、《紫竹调》等，这些曲子都是属于初级的演奏乐曲，曲调多活泼、欢快，常用于单竹练习。《拖拉机来了》是由张晓峰作曲，全曲营造了欢腾的气氛，以欢乐活泼的旋律来表达劳动人民丰收时的喜悦心情。全曲分为三大段，第一段主题，第二段乐曲轻快地表现音乐，第三段乐曲要比第一段音乐表现要略快些，增强音乐的层次，这样使三段音乐的表现层次更加分明。《紫竹调》项祖华根据沪剧曲调整理而成的，此曲在上海地区广为流传，此曲柔美、秀丽、流畅，使用单竹演奏，在演奏时要求中速，音与音之间要有颗粒性，尤其是在演奏十六分音符时节奏要均匀，速度和力度要统一。在演奏音阶时，只是为了让学习者熟悉各音的位置，不带有任何情绪及感情色彩，演奏时要把握好节奏速度和强弱规律即可！

（二）、轮竹技巧：轮音是乐曲风格和音乐形象的重要表现手法，是扬琴各种演奏技巧中运用得最多，也是最难的一种技巧。演奏者可以根据乐曲不同的风格和情感的变化，通过不同的轮音方法、力度和速度，演奏出与风格和情感相适应的轮音。如：（1）由张晓峰根据同名歌曲改编的《草原上升起不落的太阳》，此曲是一首4/4的抒情乐曲，作者描绘出了一幅拥有蓝天、白云、马儿和百鸟的草原美景。乐曲中的轮音部分采用密集、宽广悠扬的轮竹技巧加之4/4拍节奏强、弱、次强、弱的规律展现出一幅宽广草原上的美景，表达了对家乡的热爱和对伟大领袖毛主席的赞美之情!

曲子开始在高音区演奏然后转到低音区演奏，开始的演奏由宽板的演奏转为快板变奏曲，中间有华彩乐段，最后回到广板的主题。全曲由三种轮竹组成，单音轮竹、双音轮竹和八度轮竹。（2）由黄河创作的《黄土情》，全曲共分为引子、主题、赋格、快板和尾声五个部分，充分展现了黄土高原的自然风貌和西北人民的纯朴热情。演奏这首曲子时，对轮音的要求非常的严格，不但需要使用以深思凝重为主的双轮音以突出动与静的对比，表现出作者内心复杂的心境和情绪变化，还要运用大幅度和快频率的双轮的方式，将乐曲的内涵表现的淋漓尽致。（3）乐曲《映山红》为C大调4/4乐曲，是根据一首优美的革命歌曲《闪闪红星》的主题乐曲改编的扬琴曲，原曲作者为傅庚辰，后由桂习礼改编。曲子充满了对故乡亲人的思念，盼望满山开满映山红的一天也就是对未来生活美好的一种向往之情。乐曲一开始情绪是宽广有力，自由的。引子之后是深情的慢板音乐，就是歌曲映山红的主题音乐，深情舒展优美?曲中轮音用的教多，这段轮音要注意连贯性，不同音之间不可有断音，要保持音乐的柔美与贯通。后面紧接斗志昂扬的快板并且出现由由C调转为F调。此乐段过后转回原调C调，乐段要伴有自由、激情的行板演奏。最后结尾回原速。

三、小结

以上是我在平常的学习和演出中总结出来的一些心得体会，希望能够引起扬琴学习者和演奏者们的注意。当今社会，学习和热爱扬琴的人越来越多，我们在学习中应该充分重视和掌握两种基本技巧，努力把我们学到的科学的方法运用到平常的演奏中，使我们的演奏水平更上一层楼，演奏出更加美妙动听的音乐。

注释：

(1)[1]转引自《扬琴演奏艺术》 刘达章编著人民音乐出版社 1999年9月北京第1版?第2页

(2)[2] 转引自《世界著名音乐家访谈录》高格雷斯著、吴佩华译 华夏出版社 2000年1月版第40页

(3)[3] 转引自《朱光潜美学文集》 上海文艺出版社 1982年版 第43页

参考文献：

[1]《扬琴演奏艺术》刘达章编著人民音乐出版社 1999年9月北京第1版

[2]《乐器表演技能教学新论》 王朝刚著上海音乐出版社 2006年1月第1版

[3]《扬琴演奏中两种基本技巧的掌握及其重要性》韩晓莉

[4]《浅谈扬琴的轮竹演奏》 魏敏

[5]《论轮音在扬琴演奏中的运用》肖笛

对联相关资料大全

时评写作不是街骂 ——浅谈如何写好时评

有朋友看了我的一些时评文章留言问，一名医生怎么还能写出如此深刻的时评文章？这位朋友又问：如何写好时评文章？

我给她的回复中说道：真的谈不上深刻，只是在现实中，每个人所关注的视角不同，有人干好了本职工作之后，可能更多的关注一些娱乐健康话题，而我只是过多地关注了一些民生话题，而关注了总会忍不住想表达一下个人的观点，偶尔也有篇豆腐块见之报端，写时评也算是我的一个业余爱好。

在博客里，不乏也有大量的时评博客人在写时评类的日志，我也曾经看过一些人的时评文章，他们写的确实很精准，笔者的这点水平，在这些优秀的博客时评人那里，简直是小巫见大巫了。

但也有些人的时评写得比我写的还显粗糙，有的看了之后就感觉到作者不是在说理讲事，而是在骂爹骂娘，甚至就想在骂大街，看了令人生厌。

一位说得过去的时评人，首先要做到公正、公平，公信，也就是说你所表达的东西，首先不要让读者感觉你是在骂街或者说你是在发牢骚，莫把时评当成牢骚怪话的纸篓，更不能街骂。

有人说写时评文章带有很大的“风险性”，也就是说容易触及到一些社会敏感话题。

其实带有这样认识的人，本身就没有搞懂真正意义上的时评文章。在如今的舆论不断开放的时代，时评文章占据了新闻报纸上重要的部分，也就是说好的新闻一旦刊登出来，就必然有一篇精彩的评论文章紧跟其后，我们既不能把那些优秀的时评文章看成是洪水猛兽，也不允许把时评写成牢骚怪话。

时评文章说白了就是新闻评论，就是我们在学校里学习写议论文一样的东西。既然是议论文，首先要本着议论文的三要素来写（论点、论据、论证），而新闻评论的最大特点是它的及时性、新颖性、精短性。

我们说不能把时评文章写成牢骚怪话另一个要求就是，你在文章里表达出来的具有个性化的观点，不能与现行的法律法规相抵触，也就是说要符合公理，符合大众审美情趣，这就是所谓的时评文章的受众率问题。

另外，当读者看了你的时评文章之后，感觉你亮出来的观点是善意的、没有明显的个人私利的、不具有攻击性质的，有着强烈的社会责任感与使命感的，这样的时评文章就是好的。

因此，时评文章一定要本着它的新闻性、政治性、群众性这三性来写，同时写时评的人还要有强烈的正义感和社会责任感，对在你时评文章里牵扯到的一些党和国家的方针政策，一定要熟读弄明白了，否则弄不好会闹出笑话来。

当然，时评文章的关键讲究一个标新立异，也就是说你的观点不能总是跟在别人后面，要谈出新意来，谈不出新意的话题，你也不好再去写了，就是写了也等于重复了别人的观点。

能写出一篇富有针砭时弊的好时评，确实是件不容易的事情，所以笔者在谈这个话题的时候，也是状着胆子在谈，在行家人那里，我这等于在班门弄斧了。

时评写作还有就是语言要美，说理的文章同样要求语言要美，要大众化，用词要考究。同时你所表达的观点一定要准确，不可前后自相矛盾，所有那些优秀的时评文章一个最大的共性就是语言的准确性，准确是新闻新闻评论语言乃至新闻评论的生命。

说起时评写作观点要准确，笔者想起我曾经写过的一篇《 谁来监管“一把手”的权力？ 》，这篇文章曾被媒体采用或转载过，只是有的题目作了修改。

这篇文章针对某大学的书记和校长双双腐败，笔者针对这所大学的党委书记的一句话：“我如果不说，也许学校的事情出不来，现在是搬起石头砸在了自己的脚上了”这开了评述。

这位原学校党委书记真是一语道破天机，他的话说明目前在对“一把手”的权力监管上还存在着很大的漏洞，而这个漏洞就是很多单位里的“一把手”采用的都是财务一支笔，用人一言堂，大权一把抓。

一支笔、一言堂、一把抓是官员腐败的三个支点，倘若把这三条支点的三个边中的任意一个边抽掉，必然会失去了它的稳定性，腐败分子就会少产生甚至不产生。

笔者不敢说这篇文章写得就如何准确，但是起码有一点可以肯定，在找到所谓的新闻由头之后，并没有急于去评述这起案件中的当事人如何腐败，如何利用手中的权力搞不正之风，而是抓住了犯罪嫌疑人的一句话，让我摸准了问题的症结，采用摆事实讲道理的手法，亮出了我的观点。

时评文章的标题也很关键，喜欢写时评的人都会在找到新闻“由头”之后，然后确立一个文章的标题，再围绕标题展开评论。

文章的标题不是凭空想象出来的，更不是空穴来风，他来自作者对新闻事件的深刻理解和把握，在熟读愿新闻之后，再看与之相关的评论文章，看看别人是怎么说的，然后再找出你要阐述的观点。

写时评不是跟在别人后面随波逐流，而是要另辟蹊径，独出心裁地亮出你独特的观点。

写好时评选题很重要，如果不是亲历的新闻事件必须确保所引述的新闻是事实而不是子乌虚有；其次是不能对新闻事实断章取义，歪曲原新闻所述事实。不保证这两点，时评从源头上就立不住。

一篇好的时评稿子做到“从心所欲，不逾矩”很容易，但经常做到“从心所欲，不逾矩”却很困难——因为我们都生活在凡间，有七情六欲，要永远做到理性、不动气，太难了。 所以，写时评，谁也无法抱以取巧、侥幸的心理，而颇具其自身心的修炼与广泛的知识沉积才行。

对联的定义

对联又称楹联，起源于桃符，是一种对偶文学，大致可分诗对联，以及散文对联，严格区分大小词类相对，可见称“对联起源律诗”是根本的错误。传统对联的对仗要比所谓的诗对联工整。随着唐朝诗歌兴起，散文对联，被排斥在外。

散文对联一般不拘平仄，不避重字，不过分强调词性相当，又不失对仗的对联。

对联之格律

对联源远流长，相传起于五代后蜀主孟昶。他在寝门桃符板上的题词“新年纳余庆，佳节号长春”，谓文“题桃符”(见《蜀梼杌》)。这要算我国最早的对联，也是第一副春联。（见《应用写作》1987年第1期《漫话对联》）

对联的正规名称叫楹联，俗称对子，是我国特有的一种汉语言文学艺术形式，为社会各阶层人士所喜闻乐见。对联格律，概括起来，是六大要素，又叫“六相”，分叙如下：

一是字数要相等。上联字数等于下联字数。长联中上下联各分句字数分别相等。有一种特殊情况，即上下联故意字数不等，如民国时某人讽袁世凯一联： “袁世凯千古；中国人民万岁。”上联‘袁世凯’三个字和下联‘中国人民’四个字是"对不起"的，意思是袁世凯对不起中国人民。

对联中允许出现叠字或重字,叠字与重字是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联相一致。如明代顾宪成题无锡东林书院联：风声雨声读书声，声声入耳；家事国事天下事，事事关心。

但对联中应尽量避免“同位重字”和“异位重字”。所谓同位重字,就是以同一个字在上下联同一个位置相对。:所谓异位重字,就是同一个字出现在上下联不同的位置。不过,有些虚词的同位重字是允许的,如杭州西湖葛岭联：

桃花流水之曲；

绿荫芳草之间。

上下联“之”字同位重复，但因为是虚字，是可以的。不过,有一种比较特殊的“异位互重”格式是允许的（称为“换位格”）,如林森挽孙中山先生联：:

一人千古；

千古一人。

二是词性相当。在现代汉语中，有两大词类，即实词和虚词。前者包括：名词（含方位词）、动词、形容词（含颜色词）、数词、量词、代词六类。后者包括：副词、介词、连词、助词、叹词、象声词六类。词性相当指上下联同一位置的词或词组应具有相同或相近词性。首先是"实对实，虚对虚"规则，这是一个最为基本，含义也最宽泛的规则。某些情况下只需遵循这一点即可。其次词类对应规则，即上述12类词各自对应。大多数情况下应遵循此规则。再次是义类对应规则，义类对应，指将汉字中所表达的同一类型的事物放在一起对仗。古人很早就注意到这一修辞方法。特别是将名词部分分为许多小类，如.天文(日月风雨等)、 时令(年节朝夕等)、 地理(山风江河等)、官室(楼台门户等) 、草木(草木桃李等) 、飞禽(鸡鸟凤鹤等)等等。最后是邻类对应规则，即门类相临近的字词可以互相通对。如天文对时令、 天文对地理 、地理对宫室等等。

三是结构相称。所谓结构相称，指上下联语句的语法结构(或者说其词组和句式之结构)应当尽可能相同，也即主谓结构对主谓结构、动宾结构对动宾结构、偏正结构对偏正结构、并列结构对并列结构,等等。如李白题题湖南岳阳楼联:

水天一色；

风月无边。

此联上下联皆为主谓结构。其中，“水天”对“风月”皆为并列结构，“一色”对“无边”皆为偏正结构。

但在词性相当的情况下，有些较为近似或较为特殊的句式结构，其要求可以适当放宽。

四是节奏相应。就是上下联停顿的地方必需一致。:如：

莫放 春秋 佳日过；最难 风雨 故人来。

这是一副七字短联，上下联节奏完全相同，都是“二——二——三”。比较长的对联，节奏也必须相应。

五是平仄相谐。什么是平仄？普通话的平仄归类，简言之，阴平、阳平为平，上声、去声为仄。古四声中，平声为平，上、去、入声为仄。平仄相谐包括两个方面：

（一）上下联平仄相反。一般不要求字字相反，但应注意：上下联尾字（联脚）平仄应相反，并且上联为仄，下联为平； 词组末字或者节奏点上的字应平仄相反；长联中上下联每个分句的尾字（句脚）应平仄相反。

（二）上下联各自句内平仄交替。当代联家余德泉等总结了一套“马蹄韵"规则。简单说就是"平平仄仄平平仄仄"这样一直下去，犹如马蹄的节奏，如：

书山有路勤为径。

○○●●○○●

学海无涯苦作舟。

●●○○●●○

（○为平，●为仄。"学"字按《平水韵部》为入声）

对联平仄问题不是绝对的，在许多情况下可以变通。如对联中出现叠字、复字、回文、谐趣、音韵等等，可以视具体情况而定。有的因联意需要时也可以例外。

六是内容相关。什么是对联？就是既“对”又“联”。上面说到的字数相等、词性相当、结构相同、节奏相应和平仄相谐都是“对”，还差一个“联”。“联”就是要内容相关。一副对联的上下联之间，内容应当相关，如果上下联各写一个不相关的事物，两者不能照映、贯通、呼应，则不能算一副合格的对联，甚至不能算作对联。

但对联的任何规则都有例外，“内容相关”也是如此。对联中有两类极特殊的对联。一是"无情对"，上下联逐字逐词对仗工整，但内容毫不相关（或有似是而非的联系），上下联联意对比能造成意想不到趣味性。如：

树已半寻休纵斧；

果然一点不相干。

上下联中，"树""果"皆草木类；"已""然"皆虚字；"半""一"皆数字；"寻""点"皆转义为动词；"休""不"皆虚字；"纵""相"皆虚字；"斧""干"则为古代兵器。全联以口语对诗句，更显出乎意料之趣味。

二是分咏格诗钟。上下联分别咏出不相干的两个事物；逐字逐词对仗工整；通过联意从某一点上把两件事物关连起来。分咏格诗钟有些类似无情对，还类似谜语，但不同点也很多，有兴趣的联友可作进一步研习。

楹联强调内容相关，但又禁忌同义相对，称为“合掌”。所谓忌同义相对，指上下联相对的语句，其意思应尽量避免雷同，如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”、“生意兴隆通四海”对“财源茂盛达三江”等，就属合掌。当然，个别非中心词语的合掌，或者合掌部分在联中比重很小，无伤大雅。

对联之习俗

春联习俗春联对联作为一种习俗，是中华民族优秀传统文化的重要组成部分。2005年国务院把楹联习俗列为第一批国家非物质文化遗产名录，有关介绍和评定文字如下：

楹联习俗源于我国古代汉语的对偶现象，西晋时期(290年左右)，出现合律讲究的对句，可视为其形成的重要标志。在一千七百余年的历史传衍过程中，楹联与骈赋、律诗等传统文体形式互相影响、借鉴，历北宋、明、清三次重要发展时期，形式日益多样，文化积淀逐渐丰厚。楹联有偶语、俪辞、联语等通称，以“对联”称之，则肇始于明代。

楹联以“副”为量词，一般以两行文句为一副，并列竖排展示，自上而下读，先右后左，右边为上联，左边为下联。楹联属格律文学，有种种讲究，但无字数和句数的限制，少则一字，多至千言。上下对举、字数相等、词性相同、平仄相对、辞法相应、节律对拍、形对义联是其文体特性，其中尤以声律的平仄与词性的对仗为关捩。楹联言简意赅，雅俗共赏，人称“诗中之诗”。

楹联以文字为内容、以书法为载体，制品种类繁多，包括纸裱、镜框、木刻、石刻、竹刻等。在楹联发展过程中，出现了大量的相关著述，各类楹联典籍数以万计。

楹联应用广泛，除名胜宫殿、亭台楼阁、厅堂书屋悬挂外，还广泛应用于节庆、题赠、祝贺、哀挽、陵墓等场合。依据功用之不同，它可分为春联、寿联、风景名胜联、自题联及各种技巧联等。

楹联习俗在华人乃至全球使用汉语的地区以及与汉语汉字有文化渊源的民族中传承、流播，对于弘扬中华民族文化有着重大价值。

对联习俗主要包括如下几种：

春联习俗。春联古称春贴，是一年一度新春佳节时书写张贴的一种时令对联。春联习俗起源于五代，至宋代已成形，明代已很普遍。在湖南，贴春联是春节文化中的一种重要习俗。春联具有祝颂性、时效性和针对性特点，并突出一个“春”字。

春联的种类比较多，依其使用场所，可分为门心、框对、横披、春条、斗方等。“门心”贴于门板上端中心部位；“框对”贴于左右两个门框上；“横披”贴于门媚的横木上；“春条”根据不同的内容，贴于相应的地方；“斗斤”也叫“门叶”，为正方菱形，多贴在家俱、影壁中。

婚联习俗。婚联是为庆贺结婚之喜而撰写对联，通常张贴于婚娶之家的大门、洞房门、厅堂或妆奁堂上。其内容多是对结婚双方的热情赞美和良好祝福，带有浓烈的吉祥、喜庆色彩。

寿联习俗。寿联是为过寿的人祝寿专用的对联，其内容一般是评赞过寿者的功业才能、道德文章、祝福过寿者多福高寿，美满幸福，具有热烈而庄敬的感情色彩。

挽联习俗。挽联，有的地方叫丧联，系由挽词演变而来，是一种人们用于对先人、死者表示缅怀、寄托哀思的对联。往往贴在门口、骨灰盒两侧、追悼会会场两侧、花圈上，一般用白纸配黑字，具有肃穆、庄严和沉痛的感情色彩。透过联语，唤起人们对死者的追念和尊敬之情。

对联之起源

哲学探源：楹联者，对仗之文学也。这种语言文字的平行对称，与哲学中所谓“太极生两仪”，即把世界万事万物分为相互对称的阴阳两半，在思维本质上极为相通。因此，我们可以说，中国楹联的哲学渊源及深层民族文化心理，就是阴阳二元观念。 阴阳二元论，是古代中国人世界观的基础。以阴阳二元观念去把握事物，是古代中国人思维方法。这种阴阳二元的思想观念渊源甚远，《易经》中的卦象符号，即由阴阳两爻组成，《易传》谓：“一阴一阳之谓道。”老子也说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（《老子》第42章。）荀子则认为：“天地合而万物生，阴阳合而变化起。”（《荀子?礼论》）《黄老帛书》则称：“天地之道，有左有右，有阴有阳。”这种阴阳观念，不仅是一种抽象概念，而且广泛地浸润到古代中国人对自然界和人类社会万事万物的认识和解释中。《周易?序卦传》“有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后有礼仪有所措。”《易传》中，分别以各种具体事物象征阴阳二爻。阴代表坤、地、女、妇、子、臣、腹、下、北、风、水、泽、花、黑白、柔顺等；与此相对应，阳则代表乾、天、男、父、君、首、上、南、雷、火、山、果、赤黄、刚健等。这种无所不在的阴阳观念，深入到了汉民族的潜意识之中，从而成为一种民族的集体无意识。而阴阳观念表现在民族心理上，重要的特征之一，就是对以“两”、“对”的形式特征出现的事物的执着和迷恋。“物生在两……，体有左右，各有妃藕。”（《左传?昭公三十二年》）“天下的道路，只是一个包两个。”（《朱子语类》卷九十三）“成熟、新生，二者于义为对。对待之文，自太极出两仪后，无事无物不然；日用、寒暑、昼夜，以及人事之万有——生死、贵贱、贫富、尊卑、上下、长短、远近、新旧、大小、香臭、深浅、明暗，种种两端，不可枚举。” （叶燮：《原诗》外篇）这种根源于阴阳二元论世界观偏爱成双结对的民族心理，是对偶句式得以产生并流行的深层原因之一。前人的许多论述，也注意到了这种联系。《文心雕龙?丽辞》： 造物赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑。高下相须，自然成对。……体植必两，辞动有配。……

语言寻根：一副标准的楹联，它最本质的特征是“对仗”。当它用口头表达时，是语言对仗，当它写出来时，是文字对仗。语言对仗的含义是什么呢？通常我们提到要求字数相等、词性相对、平仄相拗、句法相同这四项，四项中最关键的是字数相等和平仄相拗，这里的字数相等，不同于英语的“单词数”相等，其实质上是“音节”相等。即一个音节对应一个音节。在英语中，单词“car”与“jeep”在数量上是相等的，但音节不相等。而汉语“kǎchē”与“jīpǔ”，数量相等又音节相等。汉语之所以能实现“音节”相等，是因为汉语是以单音节为基本单位的语言。音节、语素、文字三位一体。汉语每个音节独立性强，都有确定的长度和音调，音调古有平、上、去、入四声，今有阳平、阴平、上声、去声四声，皆分平仄两大类。平对仄即谓相拗。这样，汉语的语素与语素之间（即字与字之间）就能建立起字数相等、平仄相谐的对仗关系。而英语中，即使事物的名称、概念能够相对，单词的数量和词性能够相对，两个句子的句式能够相对，但其音节长短不一，独立性弱，可自由拼读，又无声调，故无法相对。 楹联大多数是写成文字，并且很多时候还要书写、悬挂或镌刻在其它建筑物或器物上。因此，楹联对仗的第二层即是所谓文字相对。文字相对意味着楹联不仅是语言艺术，又是装饰艺术。作为装饰艺术的一副楹联，要求整齐对称，给人一种和谐对称之美。汉字又恰好具备实现整齐对称的条件，它是以个体方块形式而存在的，方方正正，整整齐齐，在书写中各自占有相等的空间位置。它具有可读性，又具可视性。其方块构形，既有美学的原则，又包含着力学的要求。它无论是横写与竖排，都能显得疏密有致，整齐美观。而英文呢，它是拼音文字，每个单词长短不一，只表音，不表义，更无可视性，只能横排，不能竖排，无法从形体上实现真正的对称。 下面试举两个意思相同的中英文对偶句进行比较，以进一步说明为何只有汉语才有真正的对仗，而英文和其他拼音文字则不能。

英文：(莎士比亚名言，按楹联形式排列)

中文：

构佳思；

写妙句。

英文“上、下联”单词数相等、词性相同、句式也相同，但音节不相等。读起来，因其无声调，上下联都是一个声音面貌，没有平仄相间带来的抑扬顿挫。至于书写上，“下联”比“上联”少了两个字母的位置，故全不对称。读者或许会想，能不能找出和写出一个英文对偶句，在单词数相等、词性相同、句式相同的基础上音节也相等，书写空间（字母数相等）也相等呢？不能说绝对不能，但因英文的音节、文字、语素不是三位一体的，实际操作起来只能是顾此失彼，即使莎翁这个对偶句，在英语中都是极其罕见的。而中文的“构佳思；写妙句”情况就不同了。你看，字数相等，词性相同，句式相对，音节相等，平仄基本相谐，书写起来则完全整齐对称。因此，英文“think good thoughts; write good word.”不是楹联，而中文“构佳思；写妙句。”则可称为楹联。

对仗之路：从文学史的角度看，楹联系从古代诗文辞赋中的对偶句逐渐演化、发展而来。这个发展过程大约经历了三个阶段：

第一阶段为对偶阶段，时间跨度为先秦、两汉至南北朝。 在我国古诗文中，很早就出现了一些比较整齐的对偶句。流传至今的几篇上古歌谣已见其滥殇。如“凿井而饮，耕田而食”、“日出而作，日入而息”之类。至先秦两汉，对偶句更是屡见不鲜。 《易经》卦爻辞中已有一些对偶工整的文句，如：“渺能视，跛能履。”（《履》卦“六三”）、“初登于天，后入于地。”（《明夷》卦“上六”）《易传》中对偶工整的句子更常见，如：“仰以观于天文，俯以察于地理。”（《系辞下传》）、“同声相应，同气相求，水流湿，火就燥，云从龙，风从虎……则各从其类也。”（乾?文言传）

成书于春秋时期的《诗经》，其对偶句式已十分丰富。刘麟生在《中国骈文史》中说：“古今作对之法，《诗经》中殆无不毕具”。他例举了正名对、同类对、连珠对、双声对、叠韵对、双韵对等各种对格的例句。如：“青青子衿，悠悠我心。”（《郑风?子衿》）、“山有扶苏，隰有荷花。”（《郑风?山有扶苏》）《道德经》其中对偶句亦多。刘麟生曾说：“《道德经》中裁对之法已经变化多端，有连环对者，有参差对者，有分字作对者。有复其字作对者。有反正作对者。”（《中国骈文史》如：“信言不美，美言不信。善者不辩，辩者不善。”(八十一章)、“独立而不改，周行而不殆。”（二十二章） 再看诸子散文中的对偶句。如：“满招损，谦受益。”（《尚书?武成》）、“乘肥马，衣轻裘。”《论语?雍也》）、“君子坦荡荡，小人常戚戚。”（《论语?述而》）等等。 辞赋兴起于汉代，是一种讲究文采和韵律的新兴文学样式。对偶这种具有整齐美、对比美、音乐美的修辞手法，开始普遍而自觉地运用于赋的创作中。如司马相如的《子虚赋》中有：“击灵鼓，起烽燧；车按行，骑就队。”

五言诗产生于汉代，至魏晋达到顶峰。其中对偶句亦较多运用。汉乐府中对偶句更趋工整，俨如后代律诗中的联句。如：“少壮不努力，老大徒伤悲。”（《长歌行》）、“朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。”（《木兰辞》） 在上述各种文体中，对偶句有如下几个特点：一是它仅作为一种修辞手法来运用，并非文体的格律要求；二是字数多从三字到七字之间；三是对仗很宽松，字数、词性、句式大体能相对，但缺乏平仄的对仗。这正如朱光潜先生所言：“意义的排偶较早起，声音的对仗是从它推演出来的。”（《朱光潜美学文集》第十二章）

第二阶段是骈偶阶段。骈体文起源于东汉的辞赋，兴于魏晋，盛于南北朝。骈体文从其名称即可知，它是崇尚对偶，多由对偶句组成的文体。这种对偶句连续运用，又称排偶或骈偶。刘勰在《文心雕龙?明诗》评价骈体文是“俪采百字之偶，争价一句之奇。”初唐王勃的《滕王阁序》一段为例：

时维九月，序属三秋。潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫。俨骖騑于上路，访风景于崇阿。临帝子之长洲，得仙人之旧馆。层台耸翠，上出重霄；飞阁流丹，下临无地。鹤汀凫渚，穷岛屿之萦回；桂殿兰宫，列冈峦之体势。披绣闼，俯雕甍，山原旷其盈视，川泽盱其骇瞩。闾阎扑地，钟鸣鼎食之家；舸舰迷津，青雀黄龙之轴。虹销雨霁，彩彻区明。落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨；雁阵惊寒，声断衡阳之浦。

全都是用对偶句组织，其中“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”更是千古对偶名句。这种对偶句（即骈偶）是古代诗文辞赋中对偶句的进一步发展，它有如下三个特点：一是对偶不再是纯作为修辞手法，已经变成文体的主要格律要求。骈体文有三个特征，即四六句式、骈偶、用典，此其一。二是对偶字数有一定规律。主要是“四六”句式及其变化形式。主要有：四字对偶，六字对偶，八字对偶，十字对偶，十二字对偶。三是对仗已相当工巧，但其中多有重字（“之、而”等字），声律对仗未完全成熟。

第三阶段是律偶阶段。律偶，格律诗中的对偶句。这种诗体又称近体诗，正式形成于唐代，但其溯源，则始于魏晋。曹魏时，李登作《声类》十卷，吕静作《韵集》五卷，分出清、浊音和宫、商、角、徵、羽诸声。另外，孙炎作《尔雅音义》，用反切注音，他是反切的创始人。但魏晋之际，只以宫、商之类分韵，还没有四声之名。南北朝时，由于受佛经“转读”的启发和影响，创立了四声之说，撰作声谱，借转读佛经声调，应用于中国诗文，遂成平、上、去、入四声。其间，周颙作《四声切韵》，沈约作《四声谱》，创“四声”“八病”之说，并根据诗歌要求有节奏感和音乐美的特点，经过创作实践的摸索，总结出诗歌必须“五字之中，音韵悉异，两句之内，角徵不同”的原则。于是，诗文的韵律日益严格。对偶句的格律由骈偶发展成为律偶。 在沈约、谢眺的“永明体”诗中已有比较工整的律偶。如：“云去苍梧野，水还江汉流。”（谢眺《新亭诸别范零陵云》） 如；“艾叶弥南浦，荷花绕北楼。”（沈约《休沐寄怀》）等。从齐梁“四声”、“八病”说盛行之后，再把四声二元化，分为平（平声）、仄（上、去、入声）两大类，既有了平仄的概念，又逐步总结出每句诗的平仄应有变化，每句诗与每句诗之间的平仄也应有变化的“调平仄术”和联结律诗的“粘法”；同时，又发现每句诗用五、七字比用四、六字更富有音乐美，节奏也更加有变化；在一首诗中，骈偶句与散体句并用，又能显示出语言的错综美。就这样，从齐梁时略带格律的“新体诗”，经过一百多年的发展，到了唐代，律诗达到了严格精密的阶段，成为唐诗的主要形式之一。一般的五、七言律诗，都是八句成章，中间二联，习称颔联和颈联，必须对仗，句式、平仄、意思都要求相对。这就是标准的律偶。举杜甫《登高》即可见一斑：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁双鬓，潦倒新停浊酒杯。

这首诗的颌联和颈联，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”“万里悲秋常作客，百年多病独登台”对仗极为工稳。远胜过骈体文中的骈偶句。除五、七言律诗外，唐诗中还有三韵小律、六律和排律，中间各联也都对仗。

律偶也有三个特征：一是对仗作为文体的一种格律要求运用；二是字数由骈偶句喜用偶数向奇数转化，最后定格为五、七言；三是对仗精确而工稳，声律对仗已成熟。

综上所述，汉文学的对偶句式历经了至少两三千年，经由排偶、骈偶、律偶三个阶段，“对称原则由意义推广到声音方面”（《朱光潜美学文集》第十二章），到盛唐已发展至尽善尽美。唐代诗人的对仗技巧已炉火炖青。如果把楹联比喻成孕育在诗文母体中的胎儿，那么此时的胎儿已是完全发育成熟，即将呱呱坠地了。

对联之特征

季世昌、朱净之先生在《中国楹联学》中曾把楹联的特征概括为：鲜明的民族性，强烈的时代性，严密的格律性，高度的概括性和广泛的实用性。鲜明的民族是指楹联极为鲜明地体现着我们自己的民族传统和民族风貌。强烈的时代性是指楹联象一切文学形式一样，必然打上时代的印记。严密的格律性是指楹联有自己的独特格律。高度的概括性是指楹联具有比其它文学形式具有更强、更大的艺术概括力，它往往能以极其有限的文字反映深广的生活内容。广泛的实用性是指楹联普遍地运用到社会生活之中，可谓各行各业、各色人等，各种场合，无所不用，无所不在，无所不见。

傅小松的《中国楹联特征论略》则把楹联的特征概括为五个对立统一：

独特性和普遍性的统一：人们普遍认为楹联是中国最独特的一种文学形式。其独特性究竟表现在哪里呢？主要表现在结构和语言上。楹联可称之为“二元结构”文体。一副标准的对联，总是由相互对仗的两部分所组成，前一部分称为“上联”，又叫“出句”、“对头”、“对公”；后一部分称为“下联”，又叫“对句”、“对尾”、“对母”。两部分成双成对。只有上联或只有下联，只能算是半副对联。当然，许多对联，特别是书写悬挂的对联，除了上联、下联外，还有横批。横批在这种是对联中是一个有机组成部分，它往往是对全联带有总结性、画龙点睛或与对联互相切合的文字，一般是四个字，也有两个字、三个字、五个字或七个字的。从语言上看，楹联的语言既不是韵文语言，又不是散文语言，而是一种追求对仗和富有音乐性的特殊语言。楹联这种特殊的“语言——结构”方式，完全取决于汉语言及其文字的特殊性质。这种“语言——结构”的独特性使得楹联创作在构思、立意、布局、谋篇上迥异于其它文学形式。同样的客观对象和内容，楹样总是设法从两个方面、两个角度去观察和描述事物，并且努力把语言“整形”规范到二元的对称结构之中去。

楹联具有上述的独特性，但是，楹联仍是一种文学形式，具有文学的一般性和普遍性特征。它也是一种用语言塑造文学形象，反映社会生活、表达思想感情的艺术。它具有文学的形象性、真实性和倾向性等特点，也具有文学的认识作用、教育作用和审美功能。楹联可叙事、可状物、可抒情、可议论。如悼念死者，可写祭文，可写挽诗，也可写挽联，这说明楹联是文学大家庭中的一员，只是形式独特而已。

寄生性和包容性的统一：所谓寄生性，指楹联本从古文辞赋的骈词俪语派生发展而来，小而言之，它就是一对骈偶句，因此，它能寄生于各种文体之中。诗、词、曲、赋、骈文，乃至散文、戏剧、小说，那一样中又没有工整的对偶句呢？但反过来，楹联又具有极大的包容性。它可以兼备其他文体的特征，吸收其他文体的表现手法，尤其是长联和超长联，简直能集中国文体技法之大成。诸如诗之精炼蕴藉，赋的铺陈夸张，词之中调长调，曲的意促爽劲，散文的自由潇洒，经文的节短韵长等等，皆兼收并蓄，熔铸创新。

这就是中国楹联，一种充满矛盾和对立统一的特殊艺术形式

关于“扬琴演奏曲目时怎样区分单轮音与双轮音”这个话题的介绍，今天小编就给大家分享完了，如果对你有所帮助请保持对本站的关注！