莆仙戏的艺术特色

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莆仙戏原名“兴化戏”，流行于古称兴化的莆田、仙游二县和闽中、闽南的兴化方言地区，因为发源地过去隶属于兴化府而得名。兴化戏在明代中叶就已盛行，清代又有很大发展，50年代初改称“莆仙戏”。

莆仙戏是在古代“百戏”基础上发展形成的。作为宋元南戏的古老剧种，尽管莆仙戏在近代以来曾受到闽剧、京剧以及文明戏的某些影响，但由于声控、方言和欣赏习俗等因素，却一直保持着它独特的风貌，不被其它剧种所同化。这个剧种，在保存古老剧目，音乐曲牌、演出仪式、表演程式等方面，都以“奇、古、特”的艺术形态令人惊叹称绝。

一、历史沿革

说莆仙戏源远流长，历史悠久，是因为它的起源非常早，可以追溯到魏晋南北朝时期的百戏。当时，北方成为群雄逐鹿的战场，战乱频仍，中原的百姓纷纷迁移到南方福建等地，中原的百戏也就随之南下了。唐代时，莆仙、仙游已是民间歌舞百戏盛行，唐时的“百戏”也叫“散乐”，是杂技、歌舞、曲艺等伎艺的总称。根据《景德传灯录》（宋沙门道原篡）记载，唐咸通年间（860-873），福州玄沙寺住持宗一大师“南游莆田，县排百戏迎接”

宋代时，兴化文化较发达，文人中举和在外做官的人不少，他们有的擅长音律词赋，好歌舞杂剧。北宋后期北方战乱时，不断有北方人迁移到福建各地，其中包括宋杂剧、歌舞等伎艺人，致使北方杂剧流传全国，对各地戏剧发展产生很大影响，莆、仙“百戏”就吸收了宋杂剧的表演。这种民间流行的歌舞百戏，同时还吸收了“吴歌”、“楚谣”和杂居表演，逐渐形成既有戏剧故事，又有综合唱、做、念、舞和服饰化妆在戏棚上表演的戏曲，当时叫做“优戏”，兴化民间优戏演出的形式多种多样，有杂剧、傀儡戏、歌舞和杂伎等，因为宋代时莆田、仙游隶属兴化军，故称“兴化杂剧”。

宋末到明初，由于福建海上交通十分发达，莆、仙两地的商业和对外贸易逐渐繁盛，流行于杭州、温州的南戏传入兴化，兴化杂剧吸收了温州的戏文和表演，使演出的剧目和表演艺术，有了很大的丰富和提高，成为当时盛行东南沿海所谓“南戏”的形式之一。

元末明初，兴化杂剧又吸收海盐、余姚、弋阳、昆山诸声腔的艺术营养，进一步融化、丰富提高，形成了兴化腔，并称“兴化戏”，因角色行当原为生、旦、贴生、贴旦、靓妆(净)、末、丑7个，也称“兴化七子班”。

如今，温州的南戏早已荡然无存，而莆仙戏里却保存了大量宋元时代的南戏剧目。据1962年调查统计，与宋元南戏有关的剧目除被称之为“戏文之首”的《王魁》、《蔡伯喈》外，还有《张协状元》、《刘文龙》、《朱买臣》、《杀狗记》、《小孙屠》、《苏秦》、《王十朋》、《高文举》、《乐昌公主》等81个，以抄本流传下来的有57个之多，这在全国所有古老剧种中是绝无仅有的。尤其是被称为“宋元戏文三种”之一的《张协状元》，是目前我国最早并流传至今的一本南戏剧目。

“兴化戏剧源于宋而盛于明”（清关陈谟《闽中杂记》）。明清时代是莆仙戏发展、繁荣的时期。

明代时，兴化戏盛行，民间逢年过节、婚寿喜庆或迎神赛会，都会演戏。当时，兴化戏还大量移植、改变其它声腔的剧目。兴化戏的盛行和影响，终于为理学家卫道者所不容，明万历年间，莆田一文人曾为族人立下“不许沿习俗非，听纵妇女登山入庙出外看戏文”的家训。

康熙三十四年（1695），各戏班妆架共有三十六台，十分华丽。当时戏班有鸣盛、翔凤、碧兰、壶兰、庆顺、集锦、胜凤等32班的班名，比康熙三十五年又增加了12班，可见演剧之盛。清道光年间仅仙游一县就有戏班六十多个，但仙游戏班用纯兴化方言演唱的莆仙戏令外地观众一句也听不懂的。演员沿袭旧称为“梨园子弟”，剧目内容多是“忠孝节义”，而且“此风数百年于兹”。这说明了莆仙戏传统剧目大多最擅长以历史故事剧为其悠久传统的特点。

据调查统计，从清中叶到清末，莆田、仙游两县的戏班达到一百五十多个，各行各业组织戏班成风。兴化班演员原来全都是男性，到清初才有女演员参加演出，当时戏班不仅演传统剧目，还编演时事剧，人称莆仙地区为“戏窝子”。

众多戏班使莆仙戏长期以来积累下大量传统剧目，据统计共有五千多个，八千多本，其中除了保存全国罕见的宋元南戏剧目外，还有大批明清时期的传奇剧目，尤以历史剧最富有特色。表现起自商周、春秋的《周幽褒姒》、《越王勾践》、秦汉三国的《秦始皇》、《汉武帝》、《汉文帝》、《霸王别姬》，随唐宋元的《隋文帝》、《武则天》、《唐明皇》、《李渊》、《李世民》，直至明清的《崇祯君》、《康熙》、《乾隆君》、《洪秀全》等一批剧目。

辛亥革命前后，兴化戏的舞台上出现了《林则徐》、《蔡锷》等鼓吹反帝反封建和宣传民主、自由、进步思想的时装戏，对兴化戏的艺术革新和发展起到了推动作用。

兴化七子班在发展过程中，出现了“八仙子弟”的体制。清乾隆二十七年（1762）莆仙戏班中就有“八阳”、“八艳”之名。清末，莆仙戏班迅速发展，角色也相应增加，通常为九至十个角色，也有更多角色的，如莆田全福春班分行细，角色多，需要两只戏船运载。1930年前后，莆田县上等戏班还是保持这个体制，同时女演员也上了舞台，还有女班陆续出现，如摩登、蟾宫、腾芳等。这时的兴化戏班亦扬帆海外，到新加坡、马来西亚等兴化华侨聚居地演出，小生黄文狄、花旦王玉坤、丑角王震、金榜等的唱功演技，深为南洋华侨所赞赏。

抗战期间，莆仙戏从剧目内容到演出形式，进行了实验性的改良。仙游县还创办了仙游县模范乐剧队，实验演出了《斩蒲龙》、《梁红玉》、《大义灭亲》、《马江小景》、《狼狗抗》等一批改良戏，影响较大。抗日战争胜利后，乡土戏剧改良委员会和乐剧队被解散，许多戏班亦陆续解散，不少艺人弃艺改业。到中华人民共和国建国前夕，莆田、仙游二县的戏班仅有三十多个，而且多行当不全，设备简陋，维持困难，这一剧种濒临绝境。

50年代初，不少专业剧团相继成立，兴化戏的名称被改为“莆仙戏”。

50-60年代，莆田、仙游两地都成立有编剧小组，集中了像陈仁鉴、朱国福、柯如宽、杨美煊等一批老中青剧作家，对莆仙戏丰富的遗产进行整理改编，涌现出一批推陈出新的优秀剧目，如陈仁鉴的《团圆之后》、《春草闯堂》，被田汉称赞为堪与莎士比亚的大悲剧和大喜剧相媲美的作品。《团圆之后》于1959年进京参加国庆十周年献礼演出，翌年被长春**制片厂摄制成舞台艺术片。《春草闯堂》于1979年赴京参加国庆三十周年献礼演出，荣获全国优秀剧本创作奖，随后被香港凤凰影业公司改编成古装故事片《乘龙快婿》。

为发掘、收集莆仙戏遗产，两县还成立了编剧小组。截至1961年，计征集、收购莆仙戏传统剧目五千多个，演出手抄本八千多册，同时记录、整理音乐曲牌共一千多支。老艺人黄文狄还组织莆田县艺术学校老师和老艺人，编著《莆仙戏传统科介》 一书，由福建人民出版社出版。

80年代是莆仙戏历史上又一个辉煌的时期，仅数年间就在舞台上涌现出一大批在全国剧坛上有深远影响新创作的剧目，如郑怀兴的《新亭泪》、《鸭子丑小传》，姚清水、祁宗灯的《状元与乞丐》，周长赋的《秋风辞》，以及姚清水的《逃难记》、杨美煊的《刘贺登基》等。陈仁鉴、郑怀兴分别出版了个人剧作选。

人们不禁要问，能在当时国内最高专业学府教授拳击的朱国福，拳击技术水平究竟如何？他是形意门传人，何以能教授拳击？他的拳击技术是否有中国武术特点？为此，不妨让我们来回顾一段拳赛吧。

1923年8月12日晚，在上海法租界巨艾达路国际竞武场进行了一场激烈的拳击擂台赛。这是一场中国人为捍卫民族尊严而战的殊死搏斗，擂主裴益哈伯尔是白俄赫赫有名的拳击家，攻擂者乃中国著名武术家朱国福先生。此前十天的擂赛中，我国武术家攻擂均告失败，由此裴益哈伯尔放出狂言：“中国没有武术家！”惊闻此言，朱国福义愤填膺，于是毅然报名参加擂台赛。当晚，竞武场内人头攒动，数百名中国观众翘首以待，期盼着朱国福能打败白俄拳师，为民族争光。

赛前称体重时，白俄拳师竟比朱重32磅，远不在一个量级上，因此裁判说：“不能打，要死人！”朱答：“不怕死。”朱国福执意要打，于是当即由律师史良等人作证，朱与白俄拳师立下生死文书，约定“打死不偿命”。擂台赛原是六个回合分胜负，战到第四回合时，裴益哈伯尔被朱击倒在地，再也未能起来。倾刻间，场内观众欢声雷动，人们跺踏地板以宣泄激情，一时间竟把武场地板跺垮。

赛后，世界拳坛惊呼：“怪拳”！然而，朱国福拳法怪在何处？今撰文剖析，以飨读者。

朱国福出拳一怪：直拳屈臂，勾拳如锉，摆拳似拨。二怪：贴力发力，切齿发声，主攻胃部。许多读者可能会在心中问：为什么？欲查末毫窥其全貌，故再现当时擂台赛精彩画面：

第一回合，朱国福多用摆拳，出左打左，出右打右，屡攻白俄拳师头部。对方多用直拳、摆拳猛击朱国福头部。

点评：白俄拳师比朱高20厘米，朱仰攻白俄拳师头部，不易发力，难以重击，效果欠佳。对方攻朱国福头部时，朱躲闪及时，对方出拳效果不明显。

第二回合，朱国福主动进攻，紧贴白俄拳师，多用直拳、勾拳，屈臂扣肩，出拳如锉，猛地一记重勾拳击中对方胃部。白俄拳师倒抽一口冷气。被贴身后的白俄拳师多用勾拳左右开弓击打朱国福躯干。

点评：白俄拳师身高臂长，朱扬长避短，贴身战术正确。贴身后，朱发力有如神助，对方被动贴身时，直拳、摆拳难以施展，虽然勾拳运用自如，但是多次被朱用两肘化解，攻肋屡不奏效。

第三回合：朱氏紧逼白俄拳师，运用神奇步法紧贴白俄拳师，直拳、勾拳如飞，雨点般地打中其胃部。白俄拳师已有难受之状，常不得不用左拳护住胃部。

点评：朱发现白俄拳师之弱处，紧追不舍，连续攻其胃部，越战越勇。白俄拳师已是气喘吁吁，只有招架之功，难有还手之力。

第四回合：朱氏粘住白俄拳师，脚法紧逼，猛烈攻击裴氏胃部。白俄拳师步法已乱，踉踉跄跄，出拳迟钝，目光呆滞，左拳逐渐下垂，亮出空当。朱氏抓住机会，一记直拳向其空当狠狠打击，口中同时发声助力，终将白俄拳师重重打翻在地，口吐白沫，再也无力站起。

朱氏拳法何以如此神勇？欲穷究竟，仍需追根溯源。

朱国福（1891～1968年），河北新城县人。自幼酷嗜武技，少拜形意名家马玉堂为师，时又得张占魁、孙禄堂教诲，精形意，通太极，擅八卦。24岁学拳击，融中西拳法为一体，其功深技高实不多见。

由于朱国福形意功底深厚，所以纵然练习拳击也深合形意拳法：三屈三垂。三屈者，臂屈、腿屈、腕屈；三垂者，肩垂、肘垂、气垂。屈臂以富力，肩垂以贯气，肘垂以抱劲，沉肩坠肘，劲力透达。从功架上看，朱国福拳法坠肘屈臂垂肩动作非常明显，这与拳击（直拳）扬肘直臂伸肩动作正好相反。形意拳经云：出手如钢锉，展转似切弧，拳巧在摆拨，动妙于滚翻。朱氏之勾拳出拳像钳工锉铁，发力方向似切弧；而拳击的勾拳轨迹明显是弧线，二者区别很大。再看朱氏之摆拳是顾右打右，顾左打左，横击顺打有如蛇之拨草，极富迷惑性；然而拳击的摆拳是左出打右，右出打左，两相比较，动作迥异。

从技法上看，朱氏拳法也很有特点。其一，朱氏拳法动作幅度小，运动距离短，这有利于提高出拳频率和贴身打，正所谓“出手如闪电，打人如亲嘴”。其二，朱氏出拳动作中，手臂有拧翻动作（小臂旋转），当与敌拳接触时，拨动功效神奇，起落钻翻，妙在尺寸间。其三，朱氏拳法中“两手不离心，两肘不离肋”，手不离心便于保护正面不受攻击，肘不离肋能化解敌手攻肋。因此，在第二回合中，白俄拳师勾拳攻肋屡不奏效。其四，朱氏步法如白马扣蹄，阴阳相济，当与敌贴身时，充分发挥下肢的攻击力，以挤、顶、别、撞之技法迫使敌让位失中，在第四回合中，对方被粘住时，步法踉跄即缘于此。形意先师云：“脚踩中门裆里钻，就是神仙亦难防。”

然而朱氏拳法之贴身打、粘住打，在如此近距离内，何以能产生出巨大的爆发力？殊不知，形意拳爆发出的不是普通气力，而是内力。普通气力是靠人体肌肉收缩产生的，内力却是由人之内气所化生的。当形意功夫练到高境界时，所发劲力可穿心裂肺，正如形意先哲所言：“神鞭策动脏腑，强气冲发四肢，一枝动，百枝摇，劲力崩，撼山动，裂坚石矣。”

1935年初夏，朱国福旅桂返湘，途遇劫匪夺人钱财，朱国福路见不平拔刀相助。匪首剽悍凶顽，仗人多势众而穷凶极恶。朱国福临危不惧，用崩拳击之，匪首受此重击倒地而亡。后来，匪人查验伤痕，陡见其背上赫然有碗口大的青紫印。众匪骇然，惊呼：穿心崩拳！此后，朱氏的穿心崩拳名声大噪，威震湘桂，江湖强人闻声而退。

再说上海一役，朱氏大战白俄拳师，在第四回合中正是用穿心崩拳将其击倒。虽有拳套缓冲，但这一记穿心崩拳也足以击倒对方。

中华武术博大精深，形意功夫妙不可言。朱国福得形意真传，深悟内功大道，且将其融入拳击技法，自具独特风格。如此，才能闻名天下，威震拳坛。由此，形意宗师朱国福亦堪称中国拳击运动的先驱。

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